что предвещает, как Элиас отказывается пережить смерть своего брата. Мы также видим, как близнецы прыгают по залитой водой почве, как земля прогибается под их ногами, когда они впервые идут к дому - визуальный намек на нестабильную эпистемическую почву, на которой располагается повествование. Действительно, в отличие от многих постхоррор-фильмов, "Спокойной ночи, мамочка" в меньшей степени оперирует тодоровскими фантастическими колебаниями по поводу того, действительно ли происходят сверхъестественные события, а в большей - тем, что Мэтт Хиллс называет "онтологическим шоком" от основного поворота повествования.58 Подобно тому, как убитые горем родители в "Не смотри сейчас" "не смогли вовремя прочесть и предвидеть опасность", поворот в фильме передает зрителю травматическое воздействие через "ужас" как персонажей, так и зрителей, "неспособных правильно прочитать опыт или повествование".59
Подобно фильмам "Кабинет доктора Калигари", "Не смотри сейчас", "Шестое чувство" (1999) или "Другие" (2001), в основе "Спокойной ночи, мамочка" лежит смещение реальности, которое ранее скрывалось от зрителя с помощью стратегии ненадежного повествования, впервые разработанной в традиции арт-кино. Сфокусированный на перспективе Элиаса, он не только верит, что его брат-близнец все еще жив, но и все больше убеждается, что их мать была заменена самозванкой (возможно, безымянной женщиной, замеченной рядом с ней на фотографии в альбоме). Когда происходят тревожные события - например, Элиас находит труп больной кошки, которую он принес домой из соседнего склепа, - он приписывает их неуловимо изменившемуся поведению матери. В конце концов, травмированные персонажи могут быть (или, по крайней мере, казаться) ненадежными, но эта ненадежность, скорее всего, является защитой от их собственного страха перед дальнейшей потерей; кроме того, с такими персонажами может быть трудно общаться, поскольку они проявляют аберрантное поведение, вызванное чувством стыда или беспомощности.60
Странное и эмоционально холодное поведение матери, впервые показанной закрывающей жалюзи в доме, когда она запирается, чтобы оправиться от операции, основано на неправильном понимании Элиасом того, как горе изменило ее психику. (Как профессиональная телеведущая, косметическая операция, вероятно, призвана исправить травму лица, полученную во время автомобильной аварии, но ее также можно рассматривать как часть траурного процесса: попытка омолодить свою внешность в качестве символического "перезапуска" своей жизни).
Она отказывается готовить для Лукаса еду, откладывать для него одежду или признавать его в разговоре; кроме того, она говорит, что не будет играть в игры своего сына. Поначалу зрителя заставляют поверить, что она пассивно-агрессивно игнорирует Лукаса в ответ на какую-то прошлую глупость или собственную травму, но она объясняет правду о несчастном случае только после того, как Элиас берет ее в заложники и пытками заставляет предполагаемую "самозванку" объяснить, что она сделала с его настоящей матерью.
Важно, что вместо того, чтобы рассказывать с точки зрения матери (как в "Бабадуке"), "Спокойной ночи, мамочка" фокусируется на ребенке, хотя их отношение к травмирующему событию меняется на противоположное: мать гораздо более способна правильно скорбеть, чем ее сын. Однако если фокусировка на глазах Элиаса привела к тому, что мать стала казаться ему жуткой, то открытие, что на самом деле именно он не способен правильно скорбеть о своем потерянном брате, заметно меняет симпатии зрителя. Ричард Армстронг отмечает, что скорбящая женщина может сама казаться "сверхъестественной", потому что в своем горе она не живет в той же плоскости, что и все остальные, а проживает параллельную жизнь с мертвым любимым человеком, который преследует ее.61 В "Спокойной ночи, мамочка", однако, "преследуемый" - это выживший сын, эффективно чревовещающий своего умершего близнеца как продукт либо паранормальных явлений, либо психического заболевания. (Неудивительно, что дети также являются распространенными персонажами траурных фильмов, поскольку, как и во многих других фильмах ужасов, они гораздо более склонны к магическому мышлению, чем взрослые).62
Для Фрейда сверхъестественное связано не только с "домашними" людьми и местами, которые становятся странными, но и с удвоенными персонажами (двойниками), особенно когда эти неудобно похожие персонажи кажутся телепатически связанными. Подобные фантазии об удвоении зарождаются на ранних этапах жизни и пытаются укрепить эго, отгоняя страх смерти - именно поэтому двойники и зеркальные образы становятся обычными тропами в траурных фильмах.63 Как отмечает Николас Ройл, сверхъестественное "связано с ощущением себя как двойника, раздвоенного, противоречащего самому себе", отсюда и его аффективная распространенность в фильмах о привидениях и горе.64
Хотя зритель уже начал бояться матери, в итоге она становится гораздо менее жуткой фигурой, чем удвоенный ребенок. Например, как только она снимает повязку с лица в середине фильма, Элиас и "Лукас" решают начать одеваться одинаково, чтобы запутать ее в том, кто из них близнец; точно так же Элиас ни разу не упоминается по имени до финального акта фильма, когда мать пытается уговорить себя освободиться от уз, в то время как Лукас назван по имени с первой сцены. Если отбросить потенциально сверхъестественное объяснение, то фильм подразумевает, что личность выжившего близнеца была настолько связана с его ныне покойным братом, что он подвергся тяжелой форме психического расщепления, чтобы подавить травматическую разлуку. Бредовые идеи нередки в траурных фильмах, поскольку умерший близкий человек часто предстает перед скорбящим в узнаваемой повседневной форме - но галлюцинации умершего обычно представляются как кратковременные отклонения в сознании, а не как серьезные и стойкие разрывы в идентичности человека.65 Однако, несмотря на чрезвычайную редкость диссоциативного расстройства идентичности (ДРИ), психиатрические диагнозы ДРИ стали приписывать детской травме после того, как фильм "Сибилла" (1976) популяризировал сомнительные связи между ними.66
В заключительной трети фильма мать привязывают к кровати и пытают Элиасом с помощью увеличительного стекла (он выжигает на ее щеке черное пятно, похожее на родимое пятно, удаленное во время операции, - одна из причин его затянувшегося подозрения в самозванстве), а также распиливают ей десны зубной нитью и склеивают губы, чтобы затем разрезать их на части. Вспоминая, как Амелия постепенно становится самым чудовищным персонажем в "Бабадуке", в "Спокойной ночи, мамочка" происходит аналогичная смена симпатий, но с противоположной стороны: фильм наконец смещает фокус на точку зрения измученной женщины (кадры с ее точки зрения появляются здесь впервые), и Элиас становится по-настоящему чудовищным персонажем, его детский отказ от правильного оплакивания ослепляет его к новой травме, которую он теперь провоцирует. Несмотря на предложение матери подыграть иллюзии в обмен на свободу, Элиас (воображающий себя Лукасом) поджигает шторы, заявляя, что их настоящая мать сможет увидеть, что делает "Лукас". Если в "Бабадуке" в первую очередь показано насилие матери над ребенком, то в "Спокойной ночи, мамочка" в конечном счете представлена угроза насилия ребенка над матерью.
С одной стороны, минималистская эстетика "Спокойной ночи, мамочка" дополняет архитектурную форму модернистского дома в его центре, поддерживая общий тон, более близкий к Михаэлю Ханеке, чем